В его питерских пастелях параллельные ряды крыш, многократно помноженные на самих себя или концентрические площади и дворы-колодцы вокруг которых дома «водят хороводы», слегка приплясывая, подобно магнитной стрелке поворачивают пространство то к одному, то к другому полюсу, сворачиваясь в шар или разворачиваясь в горизонт. Эта пульсация пространства, напоминающая дыхание, между бесконечным и конечным характерна и для хвалынских пастелей, где параллельные планы предгорий, городских улиц и Волги сменяются круговыми. Но если в питерских работах делается акцент на плоскость и угол, то здесь Игорь переключает внимание на кривизну и моделировку формы цветом, а главное —на эмоциональную насыщенность листов. Художник пользуется не сюжетным рассказом, а живописным языком, который не так просто перевести на звучание слов. Принято считать, что пастель — графика, а живопись — только холст и масло. В случае с Игорем речь должна идти о живописи пастелью — полноценной, цветной и многослойной. Колористическая драматургия питерских и хвалынских работ — это диалектика «теплохладности»: холодноватая тональность его питерских работ, предопределённая самим жемчужным воздухом северной Пальмиры, сменяется в листах хвалынской серии золотом солнечного света, который пронизывает собой всё вокруг и трансформируется в чистую энергию жизни. Вводя фигуры в пейзаж, художник словно «опредмечивает» бестелесную материю. Человек в работах художника находится в органичном единстве с собратьями и природой, единосущен с ней. Безусловно, в создании хвалынских образов сыграл свою роль цвет: сложный, он естественно перетекает из одного оттенка в другой, выступает из‑под верхнего слоя (Игорь часто пишет пастелью на цветной бумаге), кое‑где вспыхивает чистыми аккордами в общей тёплой колористической гамме, становится материально осязаемым, текущим, или бессильно исчезает. Художник иногда немного форсирует его, но это даёт возможность усилить психологическую остроту произведений (кстати, возможно именно работа с цветом в Хвалынске летом 2007‑2008 годов, повлияла на колорит питерских листов, написанных в эти же годы). Но, несмотря на цветовую «раскованность», в листах Игоря нет внешней декоративности: цвет, сохраняя свою живописную стихию включён в глубину, он способен к движению, к перевоплощению, к слиянию с другими цветами, создавая ощущение реальной среды, подвижной и текучей. Многочисленные рефлексы различных тонов на каждом изображённом предмете смягчают контуры изображаемого, но не стирают ощущения материальной осязаемости предметов или фигур. Солнечные блики, оживляющие красными или золотистыми штрихам то краешек волжской сини, то бархатно-зелёный цвет холмов — трепещущим потоком льются с листов Игоря, как голос самой благодатной природы. В законченном виде листы звучат цельно, как оркестр, где каждый участник-деталь играет свою партию, вступая в игру в необходимый момент. Привычные пространственные отношения между предметами часто поколеблены: дальние планы оказываются ближе и крупнее, чем ближние, как в обобщающем все хвалынские впечатления, «рассыпанные» по отдельным работам, листе с изображением «модели» города, лежащего «за горами, за лесами, за широкими морями…» с домом

К. С. Петрова-Водкина на первом плане. Но, несмотря на это, в листе есть своя живописная пространственная среда, своя глубина. Она создаётся точно найденными цветотональными отношениями, заставляя взгляд погружаться в неё и утопать: все предметы как бы слегка плывут или оплавляются в знойной среде. В этом улавливается связь с К. С. Петровым-Водкиным, ощущавшим «качку мирового корабля» среди хвалынских пространств — с ним Игорь, судя по всему, ведёт диалоги. Да и с кем же ещё их вести, будучи в гостях у Genius lоci! Предметами их диалогов являются то картина К. С. Петрова-Водкина «Полдень», написанная по «житийному» принципу и тоже вопреки эвклидовой геометрии, то картина «Играющие мальчики». Диалоги двух художников представляют собой, при кажущемся сходстве выбираемых тем и построения пространства, соединение антитез. Игорь — реалист в том смысле, что стремится максимально приблизиться к природе, к её таинственному, порой абстрактному выражению самой себя.Его Хвалынск — это земной рай, несущий в себе определённое «земное» содержание (в этом земном раю благополучно живёт состарившаяся Ева, соблазняющая яблоком заблудившегося путника). А К. С. Петров-Водкин стремится к созданию метафизического образа, выраженного тоже через конкретную видимую форму. Свет в картинах К. С. Петрова-Водкина — это не солнечный свет, отражаемый предметами, а в некотором роде метафизический свет, проникающий в субстанцию цвета и преображающий её. Где у К. С. Петрова-Водкина сложный двойной зелёный цвет образует с красным цветом контраст дополнительных цветов, выявляя их взаимную «светоощутительность» (термин К. С. Петрова-Водкина) — внутреннее свечение, у Игоря этот контраст смягчается животворящим золотом солнца. Где «светоощутительность» зримо и незримо, соединяет в картинах К. С. Петрова-Водкина «земное» с «небесным», планетарно-человеческое с космически-сверхчеловеческим, превращая «Играющих мальчиков» в Каина и Авеля на все времена, а «Полдень» — в формулу бессмертия Души, у Игоря под золотым небом Хвалынска мальчики приглашают зрителя разделить с ними трапезу, а сидящие на лавочке возле хвалынского дома К. С. Петрова-Водкина женщины — полюбоваться на это «благорастворение воздухов». Одним словом, «на земле мир, в человеках благоволение» — таков главный мотив хвалынских листов Игоря Чурилова. Но в диалогах двух художников нет конфликта, а есть соединение антитез в смысле взаимного «восполнения противоположностей», открывающих то Небо для человека, то Землю, то пространство для человека, то человека для пространства. Соотнесённость и гармонизация двух этих начал, рождает «океаническое чувство», в котором происходят все творческие процессы, как художника, так и зрителей.

 

Валентина Ивановна Бородина

Директор художественно-мемориального музея

К. С. Петрова-Водкина, Хвалынск

 

Опубл.: Центр и периферия. Научно-публицистический журнал Института российской истории Российской Академии наук и Научно-исследовательского институтагуманитарных наук. № 2, 2013.С. 110‑114